D’esclaves à danseurs sous l’Ancien Régime

Faire de la recherche en histoire, c’est souvent une question d’alignement : le hasard, sans doute un peu provoqué, met plusieurs éléments sur notre route, qui force à s’intéresser à une question en particulier. En l’occurrence, en juin, est décédée l’historienne Sylvie Granger, que j’avais déjà croisé dans mes bibliographies car elle s’était intéressée à un maître à danser affranchi résidant à Caen. Quelques jours plus tard, c’est cette fois-ci une joli trouvaille iconographique que je découvre dans ma veille Twitter : un tableau de Le Nain représentant un maître à danser d’origine africaine. Bref, il ne m’en fallait pas plus pour décider que ces deux évènements étaient l’occasion idéal pour faire une synthèse sur la pratique de ce métier, en métropole, par des Afro-descendants.

Devenir maître à danser en métropole

Un petit point de définition s’impose avant toute chose : qu’est-ce qu’un maître à danser sous l’Ancien Régime ? Ce métier, qui a disparu de nos jours, est en effet plus polyvalent que ce que cette simple dénomination pourrait laisser penser. Sous l’Ancien Régime, un maître à danser n’est pas qu’un professeur de danse ; c’est aussi, et avant tout, un musicien, jouant notamment du violon puisque c’est lui qui accompagne directement ses élèves en musique. Au 18e siècle, ce métier connaît une certaine démocratisation : après avoir été longtemps dispensé dans les cours princières et royales, cet apprentissage se popularise chez la bourgeoisie au siècle des Lumières, ce qui amène à une augmentation des maîtres de danse en métropole¹.

En parallèle de cette tradition métropolitaine, il est également nécessaire de rappeler que la danse a également une importance toute particulière dans les cultures coloniales. Les personnes mises en esclavage développent ainsi leur propre culture musicale et dansée, qui s’exprime notamment le dimanche, lorsque le travail dans les plantations s’arrête. Outre l’existence de ces danses créoles pratiquées par les esclaves, les élites coloniales développent en parallèle leur propres codes, directement inspirés de la mode européenne. Ces moments de divertissement restent en revanche animés par les esclaves, qui servent notamment de musiciens lors des réceptions, un fait attesté dès les années 1690 dans les colonies américaines. Pour les esclaves, il ne s’agit alors pas de diffuser leur culture créole mais bien de répondre aux attentes des élites, qui cherchent à reproduire aux Antilles les traditions métropolitaines : à la fin du18^e siècle, la chorégraphie du quadrille français a par exemple la faveur de toutes les élites coloniales². L’apprentissage de la musique et des danses européennes fait ainsi partie des multiples talents demandés aux esclaves, notamment aux hommes, afin d’offrir un service de qualité aux élites. Une annonce passée à Bordeaux en 1790 reflète parfaitement cette continuité entre le travail demandé aux esclaves et la maîtrise de la danse :

« un nègre âgé de 27 ns, qui sait peigner, raser, courir la poste, faire la cuisine, bien chasser et en état de diriger l’office, qui au besoin, donneroit des leçons de violon et de danse aux enfants, désireroit se placer en Ville ou à la campagne ; il partiroit même pour le Colonies. S’asdresser chez M. Allemand, à l’hôtel des Quatre Langues, vis à vis les bains du Chapeau Rouge. 22 dec 1790, n°358″

Journal patriotique et de commerce, 30 novembre 1792, n°288

L’affranchi, resté anonyme, liste en effet toutes ses compétences afin de trouver un emploi plus facilement : cette description nous permet ainsi de nous rendre compte que l’apprentissage de la danse fait jeu égal avec des qualités plus fréquemment associées aux domestiques comme le soin du corps ou la cuisine par exemple.

A l’instar de ce Bordelais resté anonyme, plusieurs Africains ou créoles se servent de leurs talents en musique et en danse pour pouvoir se générer un revenu en métropole, une fois rendus libres. Le premier à exercer ce métier, et que nous étudierons plus en profondeur, est Jean-Louis Médor, maître à danser à Caen de 1730 à 1768. Dix ans plus tard, le recensement de 1777 fait émerger deux autres maîtres à danser parmi les libres de couleur : Jean-Louis Noradin, qui exerce son art à Paris rue du Faubourg Saint-Martin ; et Golard, présent à Angers³.

Si ce sont les seuls noms à nous être parvenus, il est très plausible que d’autres Afro-descendants aient exercé ce métier en métropole : le tableau de Le Nain, ci-dessus, représente cette situation dès le 17^e siècle. Il reste difficile de savoir si cette représentation est fidèle à la réalité et Le Nain a peut-être simplement associé l’image d’un violoniste noir à un tableau de groupe. Il reste que ce tableau présente cette situation comme une réalité plausible. Il permet également de s’interroger sur l’invisibilisation de cette fonction dans les archives : certains Afro-descendants recensés comme simples violonistes avaient peut-être en parallèle une fonction de chorégraphe : comme nous l’avons vu plus haut, ces deux métiers étaient en effet fortement intriqués.

Le quotidien de Jean-Baptiste Médor

Les archives des recensements restent cependant complètement arides sur le quotidien de ces maîtres à danser affranchis en métropole mais c’était sans compter le travail de Sylvie Granger ⁴ ! Cette dernière a en effet remis la main sur un corpus inestimable : la correspondance de Jean-Baptiste Médor, conservée aux Archives Départementales du Calvados. Ce corpus, constitué de 13 lettres reçues par lui et de plusieurs brouillons de sa main, permettent aujourd’hui, fait rare, d’entrer dans l’intimité de ce maître à danser et de mieux comprendre sa carrière comme chorégraphe. A travers ces lettres, il nous est également possible de percevoir un autre fait qui est habituellement hors de portée 200 ans plus tard : la teneur de ses relations avec la famille qui l’avait esclavagisé durant son enfance.

Cette correspondance permet tout d’abord de lever les questions que l’on pouvait se poser sur ses origines : Jean-Baptiste Médor est l’ancien esclave de la famille Sorel dont le père a été gouverneur de Saint-Domingue de 1723 à 1726. Quelques années plus tard, une des enfants de la famille, Marie-Catherine, rentre en métropole pour épouser Jacques-Etienne Texier d’Hautefeuille, un voyage pour lequel elle se fait accompagner par Médor. Le nom de famille de Jean-Baptiste permet d’ailleurs d’aller plus loin sur nos hypothèses concernant son lieu de naissance car il est très plausible que Jean-Baptiste ne soit même pas né à Saint-Domingue. A l’instar de nombreux déportés africains, il porte en effet un surnom emprunté à un personnage de théâtre, à savoir un soldat sarrasin figurant dans la pièce Roland furieux de 1516⁵ : ce processus de dénomination est notamment un fait courant sur les bateaux négriers. Jean-Baptiste Médor est ensuite affranchi par cette famille en métropole même si son acte d’affranchissement n’a pas encore été retrouvé.

Jean-Baptiste Médor entretient quoiqu’il en soit une relation ambigüe avec les Hautefeuille, où le paternalisme se mêle au mépris et à l’affection. Commençons par le mépris : son ancien statut est rappelé de manière insidieuse dans quelques lettres où la famille continue de le surnommer “négrillon”, le tutoie, voir le rudoie. Dans le même temps, les lettres des Hautefeuille lui donnent systématiquement du “Monsieur” et montrent que Médor est l’homme de confiance de la famille, accompagnant par exemple leurs enfants en voyage ou gérant pour eux leurs terres normandes. Jean-Baptiste Médor ne se laisse pas faire de son côté, n’hésitant pas à réclamer de l’argent lorsqu’il estime avoir été utilisé. Cette correspondance est donc très précieuse pour analyser les mécanismes de domination qui continuent de se perpétuer entre les propriétaires et leurs anciens esclaves et la manière dont ces derniers se défendent.

Les Hautefeuille sont quoiqu’il en soit des clients essentiels pour Jean-Baptiste Médor, ce qui explique sans doute que ce dernier ne cherche jamais à couper les ponts avec eux : son activité de maître à danser est en effet saisonnière puisque la période de bals ne s’étend que de l’automne jusqu’à Carême. Durant cette période, il réside à Caen : il est en relation avec les autres maîtres à danser de la ville et chorégraphie plusieurs entrées de ballets au Collège de Caen. A partir du printemps, il est théoriquement au chômage technique ; or, c’est là qu’interviennent les Hautefeuille puisque ces derniers l’embauchent toujours durant la période estivale, dans leur château du Puisaye situé à 400 km de la Normandie. Durant ces quelques mois, Jean-Baptiste Médor remplit des fonctions variées : il apprend à danser à leurs enfants ainsi qu’à d’autres familles des environs et fait lui-même des démonstrations de danse lors de réception. Pour transmettre son enseignement, il s’appuie notamment sur des manuels qu’il recopie à la main comme ceux du danseur Louis Pecour et a une préférence pour les belles danses (à l’opposé des contredanses).

Jean-Baptiste Médor décède en 1768, à Caen, après avoir exercé son métier pendant plus de trente ans en Normandie et dans plusieurs châteaux ruraux.

Les métiers du luxe, un ascenseur social ?

Etre maître à danser semble donc être pour Médor un véritable ascenseur social, comme le prouve d’ailleurs d’autres indices externes. Alors qu’en 1756, la comtesse de Hautefeuille demande à Médor de trouver une “bonne femme bien riche qui ait bien soin de toi durant tes vieux jours”, c’est chose faite deux ans plus tard : le 1er juin 1758, Jean-Baptiste Médor et sa femme Marie Gouteine font baptiser leur fille à Cambremer⁶. Cette alliance matrimoniale avec une Française n’est pas un fait isolé : les deux autres maîtres à danser africains présentés plus haut font de même.

On retrouve en fait ici les mêmes mécanismes d’intégration à l’oeuvre dans d’autres métiers du secteur du luxe, perçus alors comme typique de l’art de vivre français : cette promotion sociale, par la création d’une famille, se retrouve notamment chez les Afro-descendants pratiquant la cuisine, la coiffure ou encore l’escrime, dont j’ai pu étudier certains parcours sur ce blog.

L’apprentissage de la danse suit d’ailleurs la même trajectoire que ces autres professions au début de l’Empire : alors que l’administration napoléonienne cherche de plus à distinguer les personnes métisses pour mieux discriminer les personnes nées de père et mère noirs, les métiers qui jouissent d’une grande reconnaissance sociale se ferment à ces derniers. Comme chez les maîtres d’escrimes, tous les maîtres à danser Afro-descendants lors du recensement de 1807 sont ainsi désormais identifiés comme “mulâtres” à savoir : Olivier, exerçant à Rouen ; Jacques Godefroy à Bordeaux ; et Pierre Charles Antoine, à Caen de nouveau.

1. Stéphanie Tonnerre-Seychelles, “La communauté des maîtres de danse et joueurs d’instruments dans la tourmente, 17e-18e siècle” sur le blog de Gallica [↩]
2. Philip Jamison, “Square Dance Calling: The African-American Connection“, Journal of Appalachian Studies, Vol. 9, No. 2 (Fall 2003) [↩]
3. Erick Noël (dir), Dictionnaire des gens de couleur dans la France moderne, vol 1 : Paris et son bassin, Droz, Genève, 2011, notices 838 et 1528 [↩]
4. voir son article très riche, “Monsieur de la Cabriolle au château” dans Château et divertissement, Actes des 9e rencontres d’archéologie et d’histoire en Périgord, 2002, Périgueux [↩]
5. la connotation que l’on associe aujourd’hui à ce nom, à savoir un nom de chien, ne survient que plus tard au début du 19^e siècle [↩]
6. information trouvée dans la base de donnée Filae [↩]

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